El prólogo del noveno y último tomo del Parnaso español no es muy extenso; fundamentalmente, va dedicado a los retratos de autores que se reproducen en la colección. Si en el tomo anterior Sedano hablaba de las noticias biobibliográficas, ahora se dedica a otro elemento complementario de la colección, aunque él mismo insiste en que son partes destacadas de su magna obra.
La idea general que transmite el prólogo es que son efigies verosímiles, contrastadas, aunque más adelante vamos a ver que no lo eran tanto. Precisamente esa verosimilitud va en la línea del criterio conservador de Sedano de respetar al máximo los originales y ofrecer al lector unos materiales ciertos y depurados. Concede que hubiera querido incluir más retratos, pero que no le ha sido posible. Lo cierto es que incluye dos en cada tomo, uno al principio y otro hacia la mitad, con la excepción del primero y del sexto; en uno reproduce una alegoría del Parnaso y, en otro, del género de la tragedia, cuyo dibujante es indicado por el colector en su última nota al pie. La finalidad de estos retratos no es solo ilustrar las composiciones que se incluyen, sino también establecer una galería de retratos de los hombres más sabios de la nación, tal y como explica al final del prólogo.
Especialmente interesantes son las tres notas al pie que incluye Sedano, porque en ellas se da información sobre el origen de los grabados que incluye y, también, sobre si estos habían sido ya empleados por otras obras posteriores. Empecemos por los primeros.
Hay que agradecer a Sedano que indique de dónde ha obtenido los retratos, lo que nos permite establecer las siguientes valoraciones sobre ellos.
El retrato de Garcilaso de la Vega aparece abriendo la selección de composiciones poéticas del tomo II. El personaje que aparece en el grabado luce en el pecho la cruz de la Orden de Alcántara. El origen está en un lienzo que existía en el madrileño municipio de Batres (cuyo señorío encabezaba la madre del poeta) y que, más tarde, perteneció a los condes de Oñate tras su vinculación con el condado de los Arcos (al que estaba adscrita la familia de Garcilaso) y, en la actualidad, a doña Carmen Bernabéu. En dicho cuadro se representa a Garcilaso de la Vega y Guzmán, sobrino del poeta, que sí perteneció a la Orden de Alcántara. El vate toledano ingresó, por su parte, en la de Santiago.
El origen del retrato de Alonso de Ercilla, mediado el tomo II, está en un óvalo realizado por el orfebre Juan de Arfe y Villafañe, nieto del maestro Enrique de Arfe, autor de la conocida custodia de la catedral de Toledo.
El retrato de Lope de Vega, al comienzo del tomo III, tiene su origen en un conocido óleo de mediados del siglo XVII que perteneció a Juan de Iriarte, eminente filólogo y destacado bibliotecario, miembro de la Real Academia Española y tío del fabulista Tomás de Iriarte. Actualmente pertenece al Museo Lázaro Galdiano de Madrid.
El de Diego Hurtado de Mendoza, que se sitúa al comienzo del tomo IV, dice estar sacado de una pintura de cuerpo entero del palacio ducal del Infantado. Tradicionalmente se ha venido hablando de la posibilidad de que un óleo de esas características y pintado por Tiziano, ubicado en el Palacio Pitti de Venecia, representara a Diego Hurtado de Mendoza. A pesar de su parecido con otro retrato, anónimo, del Museo del Prado y de algún dibujo, no existe consenso sobre si el personaje es nuestro escritor. En cualquier caso, todos ellos coinciden en su alejamiento de la reproducción de Sedano, que habría tomado otro modelo para su Parnaso (veáse Bassegoda i Hugas, B., «El Libro de retratos de Pacheco y la verdadera efigie de don Diego Hurtado de Mendoza», Locus Amoenus, 5, 2000, pp. 205-216).
La efigie de Francisco de Quevedo aparece hacia la mitad del tomo IV y dice estar obtenida de una copia de un retrato de Diego de Silva y Velázquez ya desaparecido, ubicada, en una de sus variantes, en el Instituto Valencia de Don Juan (Madrid). Esta opinión tradicional no satisface a la crítica actual, que duda de si verdaderamente el pintor sevillano plasmó a Quevedo en su conocido retrato.
El de fray Luis de León se sitúa al comienzo del tomo V y fue tomado del retrato que figura con el nombre de Aloisius Legionensis —que traducimos como Luis de León— en los Virorum illustrium ex Ordine Eremitarum D. Augustini Elogia, cum singularoum expressis ad vivum iconibus, compilados por el también agustino Cornelio Curcio y publicados en 1636 en Amberes. Sedano afirma que es uno de los retratos enviados de Salamanca a Flandes para la publicación allí de este libro, información que el riojano obtiene del prólogo al lector de los Virorum illustrium ex Ordine Eremitarum D. Augustini Elogia, cum singularoum expressis ad vivum iconibus.
Hacia la mitad del tomo V se sitúa el retrato de Bernardino de Rebolledo, conde del mismo nombre, cuyo título fue incorporado al marquesado de Inicio, motivo por el que presuponemos que esta casa tendría la lámina de cobre que sirve a Sedano para su efigie. El compilador indica que es el mismo retrato que el que aparece en las ediciones de las obras de Rebolledo impresas en Amberes y en Copenhague. Efectivamente publica sus Ocios en Amberes en 1660, pero la única obra que publica en Copenhague son las Selvas dánicas, en 1655, y en dicho volumen no aparece ningún retrato del poeta, sino únicamente el de la monarca a la que iba dedicada la obra: Sofía Amelia de Lüneburg, reina de Dinamarca y de Noruega.
Las composiciones del tomo VII principian con el retrato de Fernando de Herrera, que efectivamente coincide con la edición de sus Versos que vio la luz en Sevilla en 1619 y que preparó el pintor Francisco Pacheco, sobrino del poeta del nombre y maestro de Diego de Silva y Velázquez. Fue este mismo pintor Pacheco quien dibujó a Herrera.
Hacia la mitad de dicho tomo se sitúa el retrato de Luis de Góngora, cuyo original pintó Velázquez por encargo de su maestro y suegro, Francisco Pacheco, en 1622. Se conservan varias copias del retrato, indicando Sedano que una de ellas estaba en poder de Eugenio de Llaguno, conocido escritor y poderoso político.
Hacia la mitad del tomo VIII se reproduce el retrato de Francisco de Rioja, copiado de uno que encontró en una obra de erudición escrita por un sobrino del poeta, el carmelita fray Juan Félix Girón. La obra era el Memorial estrellado, publicado en 1684. En cuanto a la citada Historia de la biblioteca vaticana, traducción de Juan Vélez de León, es una supuesta obra de este poeta, hoy perdida. Sedano dice que la vio en la biblioteca de Manuel de Roda y Arrieta, la cual es conservada hoy en el Real Seminario de San Carlos Borromeo de Zaragoza, tal y como recoge Cid Martínez («Glosas imposibles y malicias trocadas. De las academias del barroco a la improvisación oral (…y Don Juan Vélez de León)», en Bègue, A. y A. Pérez Lasheras, eds., 'Hilaré tu memoria entre las gentes': Sobre literatura áurea. Estudios dedicados a Antonio Carreira, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011, II, p. 162).
El último retrato de la colección es el del poeta Francisco de Borja y Aragón, virrey de Perú de 1614 a 1621. Sedano cita que el grabado procede del lienzo ubicado en la Sala de los Virreyes del Palacio de Gobierno de Lima. Esos lienzos ya no están en ese lugar, que sufrió varios desastres, como expolios e incendios, amén de reconstrucciones; algunos se conservan ahora en el Museo Nacional de Antropología e Historia de Lima, entre los que se halla uno de Francisco de Borja, que podría ser aquel al que se refiere Sedano.
En cuanto a retratos que han sido incluidos en obras posteriores, el riojano se felicita por que se hubieran considerado verdaderas efigies insertándose, así, en obras posteriores. Indica que los de Diego Hurtado de Mendoza, Alonso de Ercilla, Lope de Vega y el conde de Rebolledo (aún en prensa) que ilustran sendas obras individuales están basados en los retratos que él había publicado. Estamos hablando de la Guerra de Granada que hizo el rey don Felipe II contra los moriscos de aquel reino, sus rebeldes, de Diego Hurtado de Mendoza, que vio la luz en Madrid, en la Oficina de Benito Monfort, en 1776; de La Araucana, de Alonso de Ercilla, publicada por Antonio de Sancha en Madrid el mismo año; del tomo primero de la Colección de las obras sueltas, así en prosa como en verso, de D. Frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de San Juan, con los mismos datos editoriales, y de los Ocios de Bernardino de Rebolledo, dados a la estampa madrileña también por Sancha en, pero en 1778, por lo que, como advierte Sedano, estaba en prensa en el momento en que el compilador redacta el prólogo.
Tras él se reproducen las noticias biobibliográficas de Gonzalo de Argote y Molina, Juan de Jáuregui y Aguilar, Juan de Arguijo, Francisco de Borja y Aragón, Jorge de Montemayor y Baltasar Elisio de Medinilla, seguidas de composiciones poéticas de Argote y Molina, Esteban Manuel de Villegas, Francisco de Rioja, Francisco de Calatayud, Jáuregui, Luis Barahona de Soto, Baltasar del Alcázar, Gutierre de Cetina, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Arguijo, Juan Antonio de Herrera, Bernardino de Rebolledo, fray Luis de León, N. Carranza, Francisco de Quevedo, Miguel de Cervantes, Andrés Rey de Artieda, Borja, Juan de la Cueva, Montemayor, Juan de Valdés y Meléndez, Medinilla, Lope de Vega, Luis de Góngora y algunas de autor desconocido, entre las que casi estaría ese Carranza de quien no conocemos muchos más datos.
Finaliza el tomo y, en consecuencia, el Parnaso español, con los juicios críticos sobre las composiciones poéticas incluidas y las erratas y advertencias.
