En 1773 Vicente de los Ríos pronunció ante la Academia su «Elogio histórico de Miguel de Cervantes», despertando el interés de los académicos por elaborar una edición del Quijote que enmendase los muchos errores que se habían cometido en anteriores impresiones del texto tanto dentro como fuera de España. El propósito de tan ambiciosa empresa queda establecido en el prólogo a la edición, en el que los académicos defienden que la publicación del Quijote se inserta en su proyecto de cultivar y promover el estudio a la lengua castellana, pues la novela cervantina es uno de los mejores modelos de ella. Asimismo, la Academia pretende que, con esta primera edición oficial de la novela de Cervantes, queden establecidas las pautas a seguir en posteriores impresiones del texto.

La primera tarea que acometieron los académicos fue la de corregir el texto de las numerosas deturpaciones que había sufrido a lo largo de los siglos. Para ello tomaron como modelo las primeras ediciones salidas del taller de Juan de la Cuesta: la primera parte se confeccionó de acuerdo a las ediciones segunda y tercera, impresas en 1605 y 1608 respectivamente; y la segunda parte se elaboró siguiendo la edición príncipe de 1615. No obstante, los académicos decidieron conservar las correcciones y variantes de la edición de Valencia de 1616 y, en menor medida, de la de Londres de 1738. Las variantes de esta última son cuidadosamente revisadas y discutidas por los académicos, pues a pesar de tratarse de la edición más cuidada y prestigiosa que hasta el momento se había confeccionado de la novela de Cervantes, no estaba exenta de errores.

A continuación, se da noticia de la costosa elaboración de los volúmenes y de la preparación de los paratextos y los grabados. La imprenta elegida fue la de Joaquín Ibarra, mientras que el papel sería suministrado desde Cataluña por la fábrica de Joseph Llorens. Asimismo, se incluyeron 33 láminas para ilustrar los pasajes más significativos de la novela cervantina, entre las que se cuenta un retrato de Cervantes donado por el conde del águila y atribuido al pintor Alonso del Arco.

La edición se completa con una Vida de Miguel de Cervantes, un Análisis del Quijote y un Plan cronológico a cargo de Vicente de los Ríos. Estos textos continúan la labor iniciada por otros cervantistas, y las conclusiones que aduce De los Ríos no distan mucho de las que obtuvieron Gregorio Mayans y Siscar y Juan Antonio Pellicer en sus respectivos trabajos. No obstante, pese a las similitudes con otros estudios, la Academia elogia la diligencia y objetividad de los juicios de don Vicente, así como la labor divulgativa de sus trabajos.

En su Análisis del Quijote, la monografía quijotesca más influyente del siglo XVIII, De los Ríos parte de las observaciones de Gregorio Mayans y Siscar encareciendo la originalidad de la novela y elevando a Cervantes a la altura de los autores épicos clásicos

En el primer artículo de su estudio, titulado «Principios en que se funda este análisis», De los Ríos ofrece una introducción metodológica a sus observaciones del Quijote. En esta introducción, don Vicente parece anticiparse al comparatismo, pues defiende que el mejor modo para valorar las obras de ingenio es el de compararlas con otras de su misma especie. Sin embargo, el cervantista cordobés no tarda en señalar la imposibilidad de comparar el Quijote con cualquier otra obra, dada su novedad y originalidad.

Así pues, la fábula cervantina sería similar, por su carácter de obra fundacional, a la Ilíada y la Odisea. Así como las fábulas heroicas de Homero le sirvieron de ejemplo a Aristóteles para establecer las leyes de la épica, el estudio pormenorizado del Quijote nos permitirá extraer las reglas por las que en adelante habrán de regirse las fábulas burlescas. No obstante, De los Ríos señala que, pese a su novedad, la fábula cervantina comparte algunas similitudes con los trabajos de Homero, pues, como la Ilíada y la Odisea, el Quijote no es sino el relato de la vida de un héroe a quien Cervantes le atribuye una acción dirigida a un determinado fin.

Por último, don Vicente concluye este primer artículo de su análisis señalando que el mérito de Cervantes se debe a la destreza con que el autor supo asimilar las reglas horacianas a su obra, lo que le permite alcanzar la finalidad a la que aspira todo fabulista: enseñar deleitando. Así, si la novedad y originalidad de la fábula cervantina sirven para deleitar a los lectores, la discreción con que presenta sus enseñanzas morales hará del Quijote una obra útil.

PRÓLOGO DE LA ACADEMIA

Sería abusar de la paciencia de los lectores, y perder el tiempo inútilmente, detenerse en este prólogo en recomendar una obra, que por el largo espacio de cerca de dos siglos ha corrido siempre con el mayor aplauso y estimación entre las naciones cultas, habiendo merecido a todas ellas muy grandes elogios.

Tal es El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra, cuya edición repite ahora la Academia después de tantas como se han hecho dentro y fuera de España [1].

Los que conozcan el mérito de esta obra, y sepan apreciar la pureza, elegancia y cultura de su lenguaje, no extrañarán que un cuerpo cuyo principal instituto es cultivar y promover el estudio de la lengua castellana haya resuelto publicar uno de los mejores textos y modelos de ella; particularmente cuando entre tantas ediciones como se han hecho del Quijote dentro y fuera del reino, puede con verdad decirse que ninguna hay que no tenga defectos sustanciales hasta haberse llegado a alterar y corromper el mismo título de la obra, pues habiéndola intitulado Cervantes con mucha propiedad y conocimiento: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, en casi todas las ediciones posteriores a las primeras se ha puesto: Vida y hechos del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, título tan impropio y tan ajeno de esta fábula como si a la Odisea de Homero se pusiese: Vida y hechos del prudente Ulises [2]. 

La costosa y magnífica edición hecha en Londres por J. y R. Tonson el año de 1738, en cuatro tomos en cuarto real, y la que con arreglo a esta se publicó en cuatro tomos en doceavo en la Haya en el año de 1744, son sin duda las que se han hecho hasta ahora con más cuidado y exactitud [3]. Sin embargo, se ha conservado en ellas el título de la obra adulterado como en las anteriores, y además de los errores de ortografía, de que abundan, tienen también otros muy sustanciales, por haberse corregido en ellas algunos lugares, creyendo con equivocación que estaban viciados, y haberse dejado sin corrección otros, que la necesitaban, por estar conocidamente errado el texto. Bastará citar aquí dos, o tres para prueba de esta verdad.

En la canción del pastor Grisóstomo, que está al capítulo XIV. de la primera parte, la quinta y la sexta estrofa dicen en la edición de Londres, en la de la Haya, y también en algunas del reino de esta suerte:

El rugir del león, el lobo fiero
el temeroso aullido, el silvo horrendo
de escamosa serpiente, el espantable.
Balando de algún monstruo, el agorero
graznar de la corneja, y el estruendo
del viento contrastado en mar instable.

No es fácil comprender qué quieren decir el último verso de esta primera estrofa y el primero de la segunda. Esto depende de haberse cometido dos errores: el primero, haber puesto punto en la voz espantable, no debiéndose poner nada, porque es un adjetivo que concierta con la primera palabra del verso siguiente, en la cual está el otro error, por haberse puesto el gerundio balando, que no admite concordancia, ni hace sentido alguno, en lugar del sustantivo baladro, que significa lo mismo que grito, aullido, o voz espantosa, y concertando con el adjetivo espantable, dice muy bien: «el espantable baladro de algún monstruo». Es verdad que la primera edición de 1605 dice: balando; pero es un yerro conocido de imprenta, el cual no le hay en la segunda edición de 1608, y aun cuando le hubiera en todas, debiera haberse corregido, particularmente cuando Cervantes ha usado esta misma voz en el cap. V. de la parte II. en donde dice Sancho: «No vamos a bodas, sino a rodear el mundo, y a tener dares y tomares con endriagos, y con vestiglos, y a oír silvos, rugidos, bramidos y baladros» [4]. En otras ediciones en lugar de baladro, pusieron balido.

En el soneto del caprichoso académico de la Argamasilla en loor de Rocinante, que está al fin de la primera parte, y segundo tomo de esta edición, el segundo terceto dice en la de Londres y en la de la Haya de esta suerte:

Hoy a Quijote la corona el Aula
de Belona valiente, y de él se precia,
más que Grecia no Gaula la alta Mancha.

Las demás ediciones, inclusas las primeras, dicen:

Hoy a Quijote la corona el Aula
de Belona preside, y de él se precia
más que Grecia ni Gaula la Alta Mancha.

Como las palabras: «de Belona preside» nada quieren decir, particularmente poniendo punto al fin del verso anterior, como sucede en algunas ediciones, el editor de Londres para darlas sentido sustituyó al verbo preside el adjetivo valiente, para concertarle con Belona, haciendo esta alteración sin necesidad, pues con haber corregido un ligero yerro de imprenta poniendo do adonde dice de, hace muy buen sentido, y consta el verso diciendo: «Do Belona preside, y de él se precia».

En el capítulo LXIII de la parte II, que trata de la aventura de las galeras, por ignorar la significación de la voz espalder, creyendo que era yerro de imprenta el editor de Londres corrigió espaldar; y como de esta suerte no hacía sentido alguno, trastornó toda la cláusula, poniéndola de diverso modo que la escribió Cervantes, como se puede ver en la variante 51 puesta al fin del cuarto tomo de esta edición [5].

Estos y semejantes descuidos son casi inevitables en un país en donde no es nativa la lengua castellana, y por consiguiente disculpables en las ediciones de Londres y de la Haya; pero nunca podrían serlo en muchas que se han hecho en España, y en la misma corte con iguales y aún con mayores yerros.

No cree la Academia que la presente edición sea tan perfecta que no se pueda encontrar en ella ningún defecto, aunque ha procurado evitarlos, cuidando ante todas cosas de que el texto saliese puro y correcto. Para conseguirlo, a falta del manuscrito original, que no se sabe le haya en parte alguna, se buscaron con diligencia las primeras ediciones hechas en vida del autor [6].

Para la primera parte se han tenido presentes la primera edición hecha en Madrid por Juan de la Cuesta el año de 1605; y la segunda hecha también en Madrid y por el mismo impresor en el año de 1608 [7]. El texto se ha arreglado a la primera, y se han conservado las variantes de la segunda, aún aquellas que no son sustanciales y que solo varían en la pronunciación por la mudanza o sustracción de alguna letra, como mismo, mesmo; efecto, efeto; perfección, perfeción, etc. Con el fin únicamente de dar al público una prueba de la prolijidad y exactitud con que se ha hecho el cotejo y corrección de esta obra.

La segunda parte de ella no se publicó hasta diez años después de la primera. Para su corrección se han tenido presentes la primera edición hecha en Madrid por Juan de la Cuesta, año de 1615, y la segunda hecha en Valencia por Pedro Patricio Mey, año de 1616. El texto se ha arreglado a la de Madrid, y se han conservado las variantes de la de Valencia. Estas, igualmente que las de la primera parte, se han puesto al fin del tomo a que corresponden, por no afear las márgenes, ni interrumpir la lectura; pero se han señalado en el texto con números pequeños los reclamos correspondientes para que los que quieran verlas puedan hacerlo con facilidad y sepan a dónde corresponden. También se han puesto entre las variantes aquellas correcciones más notables que se han hecho en la edición de Londres sin necesidad.

Dividió Cervantes el primer tomo del Quijote en cuatro partes, conservando la numeración de los capítulos sin interrupción desde el primero hasta el último del tomo. Esta división parece que desagradó después al autor, pues no quiso continuarla en el segundo tomo; antes bien le intituló: Parte segunda sin otra división que la de capítulos; de donde puede muy bien inferirse que su intención después de haber publicado el tomo primero fue dividir toda su obra en solas dos partes con sus capítulos correspondientes [8]. Por esto, y por evitar la disonancia que causaría ver en una misma obra repetirse la parte segunda a continuación de la cuarta, ha parecido conveniente omitir la división en cuatro partes de la primera edición, dividiendo toda la obra en dos partes, y cada parte en sus capítulos correspondientes, siguiendo en todo lo demás dicha edición, pues se han conservado en esta hasta los principios de aquella, como son licencias, aprobaciones y dedicatorias.

Por lo que toca a la ortografía, ha creído la Academia poder seguir la suya, respecto a no constar que Cervantes se hubiese formado un sistema uniforme y constante, y haber bastante variedad en las ediciones, así del Quijote, como de sus demás obras.

Aunque el principal cuidado de la Academia ha sido dar al público un texto del Quijote puro y correcto, ha procurado también que lo material de la impresión y sus adornos se hiciesen con todo el primor y magnificencia posible, y que todo lo necesario para ella se trabajase dentro de España y por artífices españoles. El papel se mandó hacer en Cataluña en la fábrica de Joseph Llorens. Se hicieron tres fundiciones nuevas de letra destinadas precisamente para esta obra, con las matrices y punzones trabajados en Madrid por don Jerónimo Gil para la imprenta de la Biblioteca Real, y franqueadas a la Academia por don Juan de Santander, del Consejo de S. M. su Bibliotecario Mayor y Académico supernumerario [9]. La impresión se ha hecho en casa de don Joaquín Ibarra, impresor de Cámara de S.M. y de la Academia, quien antes de ahora tenía muy acreditada dentro y fuera de España su sobresaliente habilidad en el arte de la imprenta con las buenas ediciones que han salido de su oficina, y particularmente con la excelente y magnífica del Salustio hecha a expensas del serenísimo señor infante don Gabriel [10]. 

Pudieran haberse omitido las estampas, cabeceras y remates, sin que por eso faltase ninguna cosa esencial a la obra. Pero la Academia, sin detenerse en los crecidos gastos que era necesario hacer, ha querido que no faltasen tampoco estos adornos, en obsequio del público, y con el objeto de contribuir al mismo tiempo por su parte a dar ocupación a los profesores de las artes. Y deseando que esto se hiciese con el mismo esmero que todo lo demás, se ha valido de dibujantes y grabadores hábiles, cuyos nombres se ven en las mismas estampas.

Para que estas además de la bondad del dibujo y grabado, tuviesen también el mérito de la propiedad en los trajes, se han tomado en el Real Palacio nuevo, y en el del Buen Retiro de varias pinturas y retratos del tiempo en que supone Cervantes haber existido los personajes de su fábula. Las armas y armadura de don Quijote se han dibujado por los originales del mismo tiempo que existen en la armería del rey nuestro señor. Y para los asuntos de las láminas se han escogido las aventuras más principales, cuidando de representarlas en aquel punto o acción que las distingue y caracteriza más [11]. Últimamente, para satisfacer más la curiosidad de los lectores, se ha puesto un mapa que comprehende una buena porción de España, y en el cual se ven demarcados con una línea encarnada los viajes de don Quijote, trabajado con toda exactitud por Tomás López, geógrafo de S. M. con arreglo a las observaciones hechas sobre el mismo terreno por don Joseph de Hermosilla, capitán que fue del Real Cuerpo de Ingenieros [12].

En una edición hacha a tanta costa y con tanto esmero, era muy justo que se pusiese un retrato verdadero de Cervantes, siempre que se pudiese hallar. Practicáronse las diligencias posibles para descubrir los que hicieron don Juan de Jáuregui y Francisco Pacheco en vida del autor; pero todas en vano [13]. Tal vez han perecido por injuria de los tiempos, y por el descuido que generalmente ha habido en conservar los retratos de los hombres ilustres de la nación, o acaso estarán cubiertos de polvo y abandonados en poder de quien ignore que los tiene, o no sepa apreciarlos.

Después, con noticia que tuvo la Academia de que en Sevilla había un retrato antiguo de Cervantes en poder del conde del Águila, académico honorario, le escribió por medio de su secretario, pidiéndole que permitiese sacar una copia de él. Pero este caballero tuvo la generosidad de regalársele a la academia, y remitirle inmediatamente, diciendo, que la había comprado en esta corte algunos años había a un comerciante de pinturas, el cual se le vendió por de Alonso del Arco, y que visto después por algunos inteligentes habían convenido en que era de la misma mano. Este pintor, según Palomino en su Museo Pictórico, floreció en el siglo pasado, y murió el primer año del presente a los setenta y cinco de su edad [14].

Luego que vino el retrato se advirtió que era tan parecido al de la edición de Londres de 1738, que uno debía ser precisamente copia del otro; y aunque la pintura manifestaba bastantemente no serlo de la estampa, como el doctor Oldfield en las advertencias que puso a dicha edición asegura, que por más solicitud que se puso, «no se halló retrato alguno de Miguel de Cervantes», y al pie de la estampa se dice que es «sacado por él mismo», esto es por la relación que él hace de su persona en sus obras [15], para salir de esta duda se dio a reconocer a los pintores de cámara de S. M. y directores de puntura de la Real Academia de San Fernando, don Antonio González y don Andrés de la Calleja, prácticos en el conocimiento de pinturas antiguas, y entrambos, después de haber cotejado la pintura con la estampa de Londres, declararon por escrito: «Que el retrato pintado es mucho más antiguo que la estampa, porque el lienzo donde está, por su vejez se conoce no ser de este siglo, como también por el rancio de los colores, y ser el estilo de las escuelas de Vicencio Carducho y Eugenio Cajes, que florecieron en tiempo de Felipe IV, y juntamente se reconoce estar retocado nuevamente todo el vestido, y más de la mitad de la gorguera del lado derecho, y algunas pinceladas en el rostro; pero el fondo principal del rostro y gorguera es del tiempo dicho [16]. También se ve que el rostro de la estampa está sacado puntualmente por el pintado, porque a la impresión de la lámina resulta la estampa al contrario, y si hubieran copiado dicho retrato por la estampa, estuvieran ambos a un mismo lado. También nos parece - continúan dichos pintores - no ser retrato voluntario [el pintado] por tener los efectos del natural en el claro y oscuro, que resulta del natural mismo, aunque se notan algunos defectos en el dibujo, como es la boca diminuta, y la niña del ojo izquierdo más circular que la derecha, debiendo ser al contrario, porque siendo esférico el ojo, debe ser más ovalada la niña del lado que escorza más; y esto mismo prueba estar sacado dicho retrato por otro mejor y más antiguo».

No es fácil conciliar esta declaración con lo que dice la estampa de Londres, y el doctor Oldfield en sus advertencias. Lo cierto es que no parece natural que un retrato imaginario sacado de una mera relación, cual se supone el de Londres, pueda tener una tan perfecta uniformidad con otro que no sea copia de él; o, al contrario, como tiene la estampa inglesa con la pintura española. Esta es sin duda mucho más antigua que aquella, aun cuando sea de Alonso del Arco, y no del tiempo de Carducho y Cajes, como dice la anterior declaración; la cual, y el convenir perfectamente dicha pintura con todas las señas que Cervantes da de sí mismo, producen una conjetura muy racional y fundada de que es copia de algún buen original hecho en vida de Cervantes, y acaso el de Jáuregui o Pacheco arriba mencionados [17].

Además de las diligencias expresadas hasta aquí, no se han omitido tampoco, para hacer más apreciable esta edición, la de poner al principio de ella una Vida de Cervantes, escrita nuevamente, y comprobada con documentos auténticos. Pudiéranse haber puesto también muchas notas en la obra, indicando los lugares de los libros de caballerías, que ridiculiza Cervantes, o a que hace alusión en ella. Pero este material trabajo solo serviría para satisfacer la curiosidad de algunos que quisiesen verlos en sus mismos originales, sin que esto contribuyese ni a la mejor inteligencia de la fábula del Quijote, ni al conocimiento de su artificio; y aún esta estéril curiosidad apenas habría quien pudiese satisfacerla enteramente, porque serán muy pocos, o acaso ninguno los que tengan todos los libros de caballerías que el Quijote ha desterrado felizmente, hasta haberse llegado a extinguir casi del todo algunos de ellos.

Por esta razón ha creído la Academia deber poner en esta edición con preferencia a dichas notas, como más útil y agradable a los lectores, el Juicio crítico o Análisis del Quijote, que va a continuación de la Vida de Cervantes, compuesto igualmente que la Vida por el teniente coronel don Vicente de los Ríos, caballero del hábito de Santiago, académico de número, y capitán del Real Cuerpo de Artillería [18].

Este hábil oficial y erudito académico muy apasionado de Cervantes, se dedicó sin perdonar trabajo ni diligencia a buscar noticias y documentos auténticos para escribir su vida con toda la posible exactitud: y no contento con haber hecho este obsequio a la memoria de nuestro autor, quiso también dar a conocer la novedad, estructura, y singular mérito de la fábula del Quijote, la mejor de las obras de Cervantes, y en la cual parece que quiso hacer como un alarde de la superioridad de su talento y de la admirable fecundidad de su ingenio.

Con este fin escribió el citado Discurso o Análisis; y aunque la Academia no adopta como propias sus opiniones, ni toma partido en ellas, conociendo sin embargo que está escrito con buen gusto, selecta erudición y mucho juicio, ha juzgado que era digno de publicarse, y en ninguna parte con más oportunidad que a la frente de una obra que tanto ilustra, descubriendo en ella muchos primores, que sin este auxilio solamente los podrán conocer los que tengan bastante instrucción en las letras humanas, de cuya clase no son ciertamente la mayor parte de los que leen el Quijote [19]. 

El mismo trabajo, y con el propio fin se había propuesto hacer don Vicente de los Ríos en las demás obras de Cervantes. Pero cuando la Academia esperaba recoger estos nuevos frutos de su bien cultivado ingenio, tuvo que llorar su temprana muerte, igualmente que los demás ilustres cuerpos de los que era individuo, y con particularidad el Real Cuerpo de Artillería, a quien dejó un monumento indeleble de su amor y de su ciencia militar en la táctica de artillería, que trabajó con incesante desvelo, y concluyó poco antes de morir.

Esta obra junta con el mérito anteriormente contraído en la carrera militar, y sus demás circunstancias recomendables granjearon a don Vicente de los Ríos el aprecio y estimación del Soberano, y tuvo la gloria de que S. M. se dignase de manifestarlo, diciendo públicamente cuando supo el peligroso estado de su salud: “Sentiré que se muera, porque perderé un buen oficial”. Perdió con efecto el Rey y la Patria un buen Soldado, y perdió la Academia un ilustre miembro; pero vivirá eternamente en su memoria.

Su constante aplicación, y anhelo por concluir cuanto antes la táctica no le permitió acabar del todo el análisis; pero solo quedó por concluir una parte muy corta, y para esta dejó en apuntamientos todos los materiales necesarios, de suerte que no ha habido que hacer más que ordenarlos.

Como el objeto de este Discurso o Análisis es dar a conocer la estructura y artificio de la fábula del Quijote, haciendo un juicio crítico de ella comprobado con sus mismos pasajes, ha parecido conveniente, en favor de los lectores que quieran juzgar de esta crítica cotejándola con los lugares a que se refiere, indicar estos por medio de citas puestas entre paréntesis en el mismo Discurso con números romanos y arábigos, de los cuales los primeros denotan el tomo de esta edición, y los segundos la página del mismo tomo. Igualmente, los números que se ven esparcidos en la Vida de Cervantes son otros tantos reclamos, que corresponden a los documentos que la comprueban, los cuales se han puesto después del Plan cronológico que va a continuación del Análisis.

Don Juan Antonio Pellicer dio a luz en el año 1778 su Ensayo para la Biblioteca de Traductores Españoles, en el cual publicó algunas noticias y documentos acerca de la vida de Cervantes de los que se han puesto en esta edición. Pero mucho tiempo después de haberse publicado dicho ensayo, don Vicente de los Ríos había escrito, y también leído en la Academia su Vida de Cervantes, y los documentos que la comprueban; y no debe extrañarse que, sin haberse comunicado uno a otro su trabajo, hubiesen adquirido iguales noticias y documentos, porque son de cosas de hecho, y unas mismas las fuentes de donde debían sacarse para que fuesen verídicos. Lo que esto prueba únicamente es que don Juan Antonio Pellicer y don Vicente de los Ríos trabajaron con igual diligencia, y por diversos medios y conductos llegaron a conseguir un mismo fin, sin que el trabajo de uno disminuya en nada el del otro.

Esto es cuanto ha ocurrido que advertir acerca de la presente edición, con la cual cree la Academia lisonjear el gusto del público, y espera que no desmerezca su atención.

ANÁLISIS DEL QUIJOTE

Artículo primero

Principios en los que se funda este análisis

La mayor parte de los autores que celebran el Quijote, se han empeñado más en darle elogios generales que en formar un análisis exacto que descubra clara y distintamente su plan, su carácter y objeto. Esta empresa, aunque ardua y difícil, es indispensable en el presente discurso, por ser el medio más adecuado y oportuno para manifestar cada una de las excelencias de la obra, y todo el mérito de su autor.

El modo más obvio y natural de calificar las obras de ingenio es compararlas con otras del mismo arte y de la propia especie. La emoción y placer que siente un lector instruido y sabio en la Eneida de Virgilio, le sirve de regla para juzgar la Jerusalén del Taso o el Paraíso de Milton, por la semejanza o desproporción que encuentra entre estas obras comparadas con la primera [20]. La fábula del Quijote, original y primitiva en su especie, no puede sujetarse a este juicio porque no hay otra con quien compararla. Cervantes está en el mismo caso que Homero; y las reflexiones que se saquen del arte y método observado por este autor en el Quijote servirán de regla para juzgar las demás fábulas burlescas, así como las observaciones hechas por Aristóteles sobre la Ilíada y Odisea fueron el fundamento de las leyes que este sabio filósofo dio en su Poética a las fábulas heroicas [21].

Para encontrar los verdaderos principios en que debe fundarse el juicio del Quijote, es preciso recurrir a las fuentes del buen gusto, y descubrir en ellas el modo más natural y agradable para divertir y mover el corazón humano [22], imitando la acción de un personaje ridículo y extravagante [23]. Este presenta desde luego a la imaginación de los lectores la idea de un Héroe, a quien el autor atribuye una sola acción con un determinado fin, lo que igualmente sucede en las fábulas épicas [24]. Por consiguiente, los principios generales de estas fábulas pueden servir también para hacer juicio del Quijote, no perdiendo nunca de vista en su aplicación la diferencia que debe haber entre contar naturalmente la acción ridícula de un Héroe burlesco, cuyo ejemplo debemos huir; o referir poéticamente la acción maravillosa de un verdadero Héroe, a quien por precisión hemos de admirar [25].

Con esta limitación se puede comparar Cervantes a Homero [26]. Ambos fueron poco estimados en sus patrias, anduvieron errantes y miserables toda su vida, y después han sido objeto de la admiración y del aplauso de los hombres sabios en todas las edades, países y naciones. Siete ciudades poderosas disputaron entre si el honor de haber servido de cuna a Homero, y seis villas de España han litigado el derecho a ser patria de Cervantes [27]. Ambos fueron ingenios de primer orden, nacidos para ilustrar a los demás, y para fundarse un imperio particular en la república de las letras. Uno y otro sacaron sus invenciones del tesoro de la imaginación, con que los había dotado la naturaleza; pero Homero, remontando su vuelo, presentó a los hombres toda la majestad de sus Dioses, toda la grandeza de los Héroes, y todas las riquezas del Universo. Cervantes, menos atrevido, o más circunspecto, se contentó con retratarles al natural sus defectos, tirando al centro del corazón humano las líneas de su instrucción, y adornándola con todas las gracias que podían hacerla amable, provechosa y suave. Aquel sacó a los hombres de su esfera para engrandecerlos, y este los encerró dentro de sí mismos para mejorarlos. En Homero todo es sublime, en Cervantes todo natural. Ambos son en su línea grandes, excelentes e inimitables; pero en esta parte conviene mejor a Cervantes que a Homero el elogio de Veleyo Patérculo; porque, efectivamente, ni antes de este español hubo un original a quien él imitase, ni después ha habido quien sepa sacar una copia de su original imitándole [28]. Por esto los literatos, que han visto la multitud de volúmenes escritos en alabanza de Homero, disimularán con facilidad la prolijidad de este análisis, en el cual es preciso, antes de formar juicios del Quijote, dar una idea de los principios en que debe fundarse, y aplicarle después con individualidad las reglas que resulten de ellos. De este modo, no solo servirá de ilustración a los lectores para conocer y apreciar esta obra, sino también les dará luz para calificar el mérito de las demás fábulas burlescas [29].

Los principios generales, que pueden aplicarse a la fábula del Quijote, igualmente que a las heroicas, se encuentran con mayor facilidad observando sencillamente la naturaleza y fin de las mismas fábulas, que estudiando las varias obras didácticas escritas sobre este asunto, cuyas ideas vagas, informes y opuestas entre si sirven más para confundir el entendimiento que para ilustrarle. La sana razón enseña que los preceptos de las artes deben ser breves, claros, sencillos, y deducidos todos de un principio fijo y determinado, cual es que las obras del arte sean medio preciso y seguro para que el artista logre el fin que se propuso.

El fin de todos los fabulistas sensatos y juiciosos consiste principalmente en instruir deleitando [30]. Fin muy útil a la sociedad, porque destierra de ella el ocio con el entendimiento, y los demás vicios con la enseñanza. El deleite ocupa el espíritu, previene la atención de los lectores, y los precisa a que reciban con gusto la enseñanza disfrazada con la máscara de la ficción y dorada con la novedad de lo maravilloso, o de lo ridículo; extremos ambos, que bien manejados embelesan y suspenden el ánimo, porque le sacan de la esfera de los sucesos comunes y ordinarios de la vida, con los que ya estamos familiarizados. De que se sigue que el objeto de la fábula debe ser a propósito para agradar a los lectores, a fin de que por su medio consiga el autor instruirlos.

El objeto de la fábula es la basa en que estriba todo el edificio de ella, y la idea que regla su arquitectura. El cuerpo, o el todo de la obra no es otra cosa que esta misma idea desenvuelta y delineada por menor con todas sus circunstancias: por consiguiente, el deleite y el placer, que está como encerrado y contenido en el objeto de la fábula, debe manifestarse clara y distintamente a los lectores en todo de ella y en cada una de sus partes, creciendo y aumentándose desde el principio hasta el fin, o a lo menos sosteniéndose con igualdad en toda la obra.

Las reglas fijas para lograr este agrado de los lectores proceden de la naturaleza del espíritu humano, cuyo placer, deleite e instrucción se solicita en las fábulas.

Nuestro espíritu es naturalmente curioso, inconstante y perezoso. Para agradarle es indispensable incitar a un tiempo mismo su curiosidad, prevenir su inconstancia y acomodarse a su pereza. Todo lo que es raro, extraordinario, nuevo y de un éxito dudoso e incierto, mueve la curiosidad del espíritu; la simplicidad y unidad convienen a su pereza; y la diversidad y variedad entretienen su inconstancia. De esta discreta observación de Fontenelle se deduce con evidencia que para agradar a los hombres es necesario unir estas tres cualidades en el objeto que se les presente [31].

Esta reflexión y las anteriores dan la verdadera norma para formar juicio de las fábulas agradables e instructivas. El autor ha de elegir un objeto propio y apto para deleitar a los lectores, y conducirlos insensiblemente al fin que se propone. De este objeto debe deducir una acción sola, completa de proporcionada duración, que excite la curiosidad, y sea verosímil y variada con otras acciones subalternas, o episodios enlazados naturalmente con ella [32]. Los actores han de ser conformes a la acción, dependientes del héroe o principal actor, todos de diverso carácter, y constantes en su diversidad. La narración de la acción, que es el todo, o cuerpo de la fábula, debe de ser hermosa, dramática y dulce. Últimamente el estilo ha de ser puro, enérgico y conveniente al asunto de la fábula. Observando estas reglas formará un todo capaz de mover la curiosidad del lector, variado y uniforme, correspondiente al objeto de la fábula, y a propósito para la moral que quiera enseñar en ella. De la novedad en el objeto elegido resultará la fábula original, de la discreción en la moral útil, y de las otras circunstancias agradable. El mérito de Cervantes, y la destreza con que supo unir y manejar estas tres cualidades, se manifestará palpablemente aplicando las referidas observaciones al Quijote para hacer juicio de esta obra; de la que solo se notarán aquellas gracias o perfecciones más exquisitas, o más ocultas, pasando en silencio muchas, que ningún lector dejará de percibir, aunque no las conozca.

1. En su Bibliografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid: M. Murillo, 1905, Leopoldo Rius registra 53 ediciones del Quijote en español desde la prínceps de 1605 hasta la de 1780 preparada por la Real Academia Española. De ellas, 11 corresponden a la primera parte (que se editó en solitario hasta 1617), 4 a la segunda y las 38 impresiones restantes a la obra completa (pp. 1-45). En cuanto a su difusión internacional hasta 1780, Rius contabiliza 113 traducciones de la obra, de las que 46 son al francés, 39 al inglés, 11 al alemán, 8 al holandés, 7 al italiano, 1 al ruso y 1 al danés (pp. 205-326).
2. La primera parte de la novela de Cervantes apareció en Madrid en 1605 titulada El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y la segunda, en 1615, con el título actualizado de Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. En posteriores impresiones de la obra completa, se ha optado generalmente por roturar en la portada el título totalizador de Primera y segunda parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. No obstante, tal y como señalan los académicos en el prólogo, el título Vida y hechos del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha fue harto frecuente en los siglos XVII y XVIII, empezando por una edición de Bruselas de 1662 preparada en la imprenta de Juan Monmarte. Un título que reaparece con frecuencia en sucesivas impresiones y que, efectivamente, a la altura de 1780, se había convertido en la norma. Hasta 1780 Rius da noticia de 31 ediciones de la obra bajo el título de Vida y hechos del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, cifra que, a la luz de las 38 impresiones de la obra completa entre 1617 y 1780, no hace sino ratificar la popularidad de esta opción.
3. José Manuel Lucía Megías señala en Los primeros ilustradores del Quijote, Madrid: Ollero y Ramos, 2005, que esta edición «no nace tanto de un proyecto editorial de un avispado librero o impresor […] sino de la iniciativa de Lord Carteret, hombre de estado del partido conservador (whig) y muy cercano a la realeza inglesa de los Hannover».  Y continúa: «Lord Cateret deseaba una edición del Quijote que estuviera en consonancia con sus ideas estéticas (y políticas), más cercanas al neoclasicismo […] En los años veinte del siglo XVIII se pone en marcha el proyecto, con la elección de la casa editorial que debía hacerse cargo de la impresión, que no podía ser otra que la fundada en 1697 por J. y R. Tonson, que se había especializado en la edición de obras lujosas de algunos de los más grandes autores ingleses: Milton, Dryden o Shakespeare, todas ellas adornadas con excelentes estampas» (pp. 183-184). La novela de Cervantes está precedida, en esta edición, por la célebre Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, primer análisis sistemático de la obra del alcalaíno, que Lord Carteret encargó a Gregorio Mayáns y Siscar.
4. Conviene recordar que la primera parte del Quijote fue objeto de dos impresiones en el taller de Juan de la Cuesta en 1605, y que era común confundir la segunda impresión con la primera, «desconocida durante casi dos siglos» (Rius, op.cit., p. 2).  No sería hasta 1829, cuando Vicente Salvá con su Catalogue of Spanish and Portuguesse books, part II., Londres: M. Calero, 1826, señalaría algunas de las diferencias entre la primera y la segunda impresión de Juan de la Cuesta. Así, a excepción de dos ediciones lisboetas de 1605, el resto de impresiones del Quijote de los próximos 250 años siguieron el modelo de la segunda edición madrileña. La de Tonsón no es una excepción. Por tanto, cuando los académicos remiten a las erratas de la primera edición, se están refiriendo, en realidad, a la segunda. En definitiva, Rius señala que para la edición de Londres de 1738 «Sirvieron de modelo las ediciones segunda de Cuesta de 1605, para la primera parte, y 1615, para la segunda parte, y la del año 1637 de Madrid, cuyas acertadas correcciones se adoptaron, además de otras enmiendas y oportunas variantes introducidas» (op. cit., p. 35).
5. Efectivamente, en la variante 51, que corresponde a un fragmento del capítulo LXIII de la segunda parte, se nos da una explicación similar: « Espalder se llamaba el remero que servía en la popa de la galera, uno a la derecha y otro a la izquierda, los cuales hacían espaldas a los demás y los gobernaban para que remasen con uniformidad. Por no haber entendido esta significación, se puso en la edición de Londres espaldar en lugar de espalder, y en su consecuencia se trastornó todo el pasaje de esta suerte: “Estaba Sancho sentado sobre el estanterol junto al espaldar de la mano derecha, y la chusma (ya avisada de lo que había de hacer) puesta en pie y alerta, asió de Sancho y levantándole en los brazos comenzando de la derecha banda, le fue dando y volteando sobre los brazos de la chusma de banco en banco” » (IV, p. 345).
6. Manuscrito, efectivamente perdido, pero del que se cree, con sobradas pruebas, que pudo haber circulado por Madrid años antes de su impresión. Así lo demuestra la relación de intertextualidad entre la novela cervantina y el prólogo a El peregrino en su patria, de Lope de Vega, que se imprimió en 1604, un año antes de la primera edición del Quijote. Por otro lado, Jaime Oliver Asín remite en su célebre artículo “El Quijote de 1604”, Madrid: Tecnos, 1948, a un poema de Ibrahim Tahíbili titulado Contradicción de los catorce artículos de la fe cristiana, misa y sacrificios, con otras pruebas y argumentos contra la falsa Trinidad, en cuyo prólogo hay una mención explícita del Quijote.
7. De nuevo, la Academia confunde la segunda impresión de 1605 con la primera y, por consiguiente, la tercera de las elaboradas por Juan de la Cuesta con la segunda. Sobre esta tercera impresión en casa de Cuesta, esto es, la de 1608, Rius señala que, aunque tomó como modelo la anterior, corrigió muchas de sus erratas, y añade: «Sus notables adiciones y variantes hacen presumir que la corrigió el mismo autor, cosa que pudo efectuar con holgura, por estar ya avecinado en Madrid. Por otra parte, si fue Cervantes el revisor, ¿cómo dejó sin corregir los cinco pasajes que aún quedaron contradictorios, por aparecer Sancho montado después de haberle hurtado el rucio, o cómo no puso en su lugar los dos trozos del hurto y del hallazgo del mismo cuyo orden de colocación se alteró en la segunda edición de Madrid?» (op. cit, p. 13).
8. Recuérdese que, efectivamente, el Quijote de 1605 estaba dividido en cuatro partes: la primera abarcaba los primeros ocho capítulos; la segunda del capítulo 9 al 14; la tercera del 15 al 27 y, por último, la cuarta del 28 al 52.
9. Eduardo Báez en su artículo «La gran edición del Quijote de Ibarra», en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXVIII, nº88, 2006, pp. 149-167, nos dice de Jerónimo Antonio Gil (1731-1798) que fue «fundador de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de México. En España estaba acreditado no solo como experto grabador sino también como dibujante, y por esta razón fue el único entre los seleccionados [para ilustrar la edición de Ibarra] que trabajó en ambos menesteres, como artista completo que era» (p. 162).
10. Báez documenta esta búsqueda tipográfica y justifica el prestigio del que gozaban las obras impresas por Ibarra: «En el archivo de la antigua Academia de San Carlos existe un documento que contiene una comparecencia de Gil ante el virrey, en 1784, en donde declara, entre otras cosas, que junto con Eduardo Paradel y Antonio de Espinosa había fabricado, "a costa de muchas fatigas y sudores", los caracteres y letras de que hasta entonces se carecía en España, aunque aclara que los de Paradel habían sido para la Compañía de Impresores y Libreros de Madrid, y los de Espinosa para el mismo Espinosa, quedando solamente para la imprenta real los de su propia mano. Gil pasó a México en 1778, cuando ya habían fundido los punzones y contrapunzones para la tipografía de la imprenta real, de manera que podemos suponer que el prestigio y la fama alcanzados por los libros de Joaquín de Ibarra se deben en buena medida al trabajo de este ilustre grabador» (op. cit., p. 152).
11. La edición consta de 33 ilustraciones y dos frontispicios, que, en su mayoría «se encargaron a Antonio Carnicero y José del Castillo, los más acreditados dibujantes en ese momento. Carnicero dibujó 17 láminas, José del Castillo 7 y el retrato de Cervantes, Bernardo Barranco dibujó 2 y Gregorio Ferro, Jerónimo Antonio Gil, José Brunete y Pedro Arnal (autor del segundo frontispicio), una cada quien […] Para el grabado de estos dibujos se decidió encomendar 7 a José Joaquín Fabregat, 6 a Francisco Montaner, 7 más el frontispicio de los primeros tomos a Fernando Selma, 5 a Joaquín Ballester, 3 a Manuel Salvador Carmona, 2 a Juan Barcelón, 2 a Pascual Moles, uno a Jerónimo A. Gil y el frontispicio para los dos últimos tomos a Juan de la Cruz» (Báez, op. cit., pp. 159-160).
12. Tomás Mauricio López de Vargas Machuca (1730-1802) es considerado el primer gran cartógrafo español. Carlos Almonacid Ramiro, en un muy revisionista comentario del «Mapa general de España, construido por D. Tomás López, geógrafo de los dominios de S. M. Año 1770», señala que, aunque «sus mapas dominaron el panorama cartográfico español durante un largo periodo entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX», Tomás López «elaboraba cartografía de gabinete tradicional a partir de mapas y documentos históricos o de referencias y relatos, sin trabajo de campo, sin apoyo geodésico y utilizando simbologías anticuadas más evocadoras que fidedignas» (p. 7).
13. A día de hoy no hay ninguna prueba concluyente que demuestre que los óleos atribuidos a Francisco de Pacheco (1564-1644) y Juan de Jáuregui (1583-1641) sean, efectivamente, retratos de Cervantes. Recuérdese que en una redacción manuscrita de los hechos acontecidos en Sevilla entre 1590 y 1640 se daba noticia de que el convento de la Merced albergaba un retrato del genio alcalaíno firmado por Pacheco, titulado San Pedro Nolasco embarca para ir a redimir cautivos, en el que supuestamente Cervantes aparece representado en una barca con otros cautivos célebres. Por otro lado, las sospechas en torno al supuesto retrato cervantino pintado por Jáuregui tienen su origen en unas palabras que el propio Cervantes escribe en el prólogo a sus Novelas ejemplares ironizando con la muy extendida costumbre de incluir el retrato del autor al inicio del libro, algo que, según afirma, en su caso sería muy sencillo, pues bastaría con que «le diera mi retrato el famoso Juan de Jáuregui». Sin embargo, Juan Manuel Lucía Megías en su artículo «Los retratos de Miguel de Cervantes: de la búsqueda del hombre al triunfo del mito», en Imago: revista de emblématica y cultura visual, nº8, 2016, pp. 19-35, señala que lo que hoy es comúnmente interpretado como «un juego literario en la pluma del genial Cervantes», en el siglo XVIII y, sobre todo, en el XIX, «se colocará en el centro de los movimientos de exaltación nacional» (p. 32); un destino que compartió con la supuesta representación de Pacheco.
14. La nota biográfica que Alonso Palomino le dedica en el tomo tercero de su Museo pictórico y Escala óptica, Madrid: Imprenta de Sancha, 1797, destaca, entre otras cosas, su habilidad para el retrato y la extraordinaria prolijidad de Alonso del Arco, quien «pintó tanto que apenas hay iglesia o casa de esta corte, donde no haya algo suyo» (pp. 326-327).
15. Efectivamente, en la advertencia sobre las estampas de la edición de Londres de 1738, Oldfield reconoce que «No habiendo hallado (por más solicitud que se haya puesto) retrato alguno de Miguel de Cervantes Saavedra, ha parecido conveniente poner en el Frontispicio de su Historia de Don Quijote de la Mancha (principal obra suya, y la que hace su memoria más durable) una representación que figure el gran designio que tuvo tan ingenioso autor» (I, p. 5). Así, para el frontispicio se elaboró un grabado de Hércules expulsando a los monstruos del monte Parnaso, representación alegórica de Cervantes desterrando las novelas de caballerías del panorama literario.
16. La referencia a los pintores Vicente Carducho (1576-1638) y Eugenio Cajés (1575-1634) obligaría a cuestionar, una vez más, a Alonso del Arco como autor del retrato de Cervantes pues, de lo contrario, se incurriría en un anacronismo: del Arco, nacido en 1635, apenas contaba tres años a la muerte de Carducho, el más longevo de los dos y, por tanto, no habría podido formarse bajo su magisterio.
17. Lucía Megías revisa el proceso de creación del grabado de Cervantes de esta manera: «[…] el cuadro al óleo, atribuido a Alonso del Arco seguramente por un anticuario que hizo un buen negocio con él, era en realidad una copia del grabado de Kent de 1738. A pesar de las dudas que se tenían de la autenticidad del cuadro, de la imposibilidad de que se tratara de una obra de Alonso del Arco (nacido en 1625 y muerto en 1700), y de la respuesta del conde del Águila, que compartía el mismo parecer de la Academia, lo cierto es que el proyecto de convertirlo en el verdadero retrato de Cervantes siguió adelante, y se convirtió en el modelo sobre el que se sacó la imagen que aparece al inicio de la edición académica del Quijote […] No debía estar muy de acuerdo José del Castillo en dibujar un retrato de Cervantes tan parecido al de la edición londinense de 1738, con lo que su versión, conservada en la RAE, es algo diferente a la que terminó por grabar Manuel Salvador y Carmona en 1774; esta sí parecida a la ideada por Kent, pasando por la falsificación atribuida a Alonso del Arco, que hoy en día se sigue custodiando en la Real Academia Española. En todo caso, dada la autoridad de la RAE, ayer y hoy, el cuadro atribuido a Alonso del Arco se mantuvo como verdadero hasta 1911; a lo largo de todo el siglo XIX fue considerado el retrato canónico de Cervantes» (op. cit., p. 26).
18. Antonio Rey Hazas en El nacimiento del cervantismo: Cervantes y el Quijote en el siglo XVIII, Madrid: Verbum, 2006, perfila a Vicente de los Ríos (1732-1779) como un ilustre cervantista que, «ante las disputas de Alcalá de Henares y Alcázar de San Juan por ser la cuna de Cervantes, convierte en evidencia la hipótesis de que fuera la ciudad complutense donde nació» y cuyo trabajo en la edición de Ibarra constituye el estudio monográfico «más importante y más influyente que sobre la inmortal novela se realizó en el siglo XVIII, aunque es una continuación del trabajo efectuado por Mayans y Siscar» (p. 55).
19. A este respecto, recuérdese que el Quijote fue, en los siglos XVII y XVIII, una novela en extremo popular que gozó de una amplia difusión en todas las capas sociales. El propio Cervantes se preciaba por boca del bachiller Sansón Carrasco de que la primera parte de su novela era «tan trillada y tan leída y tan sabida por todo género de gentes, que, apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: “Allí va Rocinante”. Y los que más se han dado a su lectura son los pajes: no hay antecámara de señor donde no se halle un Don Quijote» (Don Quijote, II, 3: 652-653).  Según Francisco Rico, las palabras del bachiller nos darían a entender que el Quijote había sido leído fundamentalmente «por una clase ociosa y educada, no estrictamente intelectual, pero tampoco ignorante» (Don Quijote, II, 3: 652-653, nota 53).  Por otro lado, tampoco conviene desestimar la importancia que, en los siglos XVI y XVII, poseía la transmisión oral de los textos; un medio, el de la lectura a viva voz, que, tal y como señala William Nelson en «From "Listen, Lordings" to "Dear reader"», en University of Toronto Quarterly, nº46 ,1976-77, pp. 110-124,  abarcaba todos los estratos, «desde el principesco e ilustrado, hasta el rústico y analfabeto» (1976-1977: 113), y que, sin duda, es uno de los factores que explican la familiaridad de los sectores medios y populares con el Quijote.
20. Rey Hazas señala que De los Ríos anticipa aquí uno de los principios esenciales de la Literatura Comparada (op. cit., p. 58). Y, efectivamente, la comparación que establece entre Virgilio, Taso y Milton se adelanta a ese «estudio sistemático de conjuntos supranacionales» que Claudio Guillén anticipaba en su célebre estudio Entre lo uno y lo diverso: introducción a la literatura comparada, Barcelona: Editorial Crítica, 1985, p.13.
21. Durante el siglo XVIII era frecuente comparar el Quijote con la Odisea, con la Ilíada y con la Eneida, fundamentalmente por sus semejanzas genológicas, pues la novela de Cervantes era percibida como una épica cómica, tal y como apunta Antonio Barnés Vázquez en su artículo «Cervantes y Virgilio: de Mayans a Schlegel», en La historia de la literatura grecolatina en España: de la ilustración al liberalismo (1778-1850), ed. Francisco García Jurado, Ramiro González Delgado, Marta González González, 2013, p. 204. Sin embargo, Vicente de los Ríos privilegia la originalidad de la novela cervantina por encima de sus concomitancias con la épica clásica. Así, la conciencia del estudioso cordobés de encontrarse ante una fábula «original y primitiva en su especie» le alejaría del clasicismo dieciochesco y le llevaría a anticipar la perspectiva romántica de Schlegel cuando afirmaba que el Quijote es el «hágase la luz de la novela».
22. En torno a la noción de buen gusto, que aquí Vicente de los Ríos subordina al movere, podemos encontrar un temprano precedente en el Arte Poetica de Horacio: «Lo que se deja caer al oído conmueve los ánimos más lentamente que lo que se presenta ante los fieles ojos y que el espectador se cuenta a sí mismo. Sin embargo, no has de sacar a la escena las cosas que pide el decoro que ocurran entre bastidores, y hurtarás a los ojos no pocas que luego habrá de contar la elocuencia de uno que haya estado presente: que no degüelle Medea a sus hijos delante del pueblo; que ante el público no cocine entrañas humanas el sacrílego Atreo, ni se convierta en pájaro Procne ni Cadmo en serpiente. Cualquier cosa así que me muestres, incrédulo yo la rechazo» (vv. 180-188). No obstante, se trata de un término harto frecuente en las poéticas y tratados de estética del siglo XVIII. Así, Juan de Aravaca en su prefacio a la obra de Ignacio de Luzán Memorias literarias de Paris, Madrid: Gabriel Ramírez, 1751, equiparaba el buen gusto con «el más exquisito discernimiento que se halla en el paladar para distinguir los grados de suavidad y sazón de los manjares». Si bien se trata de «un don de la naturaleza», se puede perfeccionar «en materias de Literatura con la continua lección de buenos libros, la atenta meditación sobre lo que contienen, la conversación con hombres sabios y experimentados y el cotejo que se hace de unas mismas cosas entre varios autores que las tratan» (p. 11).
23. Para la definición de lo ridículo en relación con el personaje cómico remitimos a la Poética de Aristóteles: «Respecto a la comedia es (como se ha observado) una imitación de los hombres peor de lo que son; peor, en efecto, no en cuanto a algunas y cada tipo de faltas, sino solo referente a una clase particular, lo ridículo, que es una especie de lo feo. Lo ridículo puede ser definido acaso como un error o deformidad que no produce dolor ni daño a otros; la máscara, por ejemplo, que provoca risa, es algo feo y distorsionado, que no causa dolor» (I.5, 1449a30-1449a35).
24. Si bien resulta difícil comparar el novedoso texto cervantino con otras obras «del mismo arte y de la propia especie», De los Ríos encuentra un nexo de unión entre el Quijote y la épica clásica: la estructura de la novela de Cervantes que, aunque compuesta de varias acciones, todas están, en mayor o menor medida, vinculadas al personaje principal, don Quijote, quien, como Ulises y Eneas, ha emprendido una acción única orientada a un determinado fin. En este sentido, conviene regresar a la Poética y revisar las observaciones de Aristóteles sobre la unidad de acción en la poesía épica: «Asimismo, hay menos unidad en la imitación de los poetas épicos, lo que se prueba por el hecho de que cualquiera de sus obras proporciona material para varias tragedias […]. Al afirmar que hay menor unidad en la épica, me refiero a una épica compuesta de una pluralidad de acciones, como la Ilíada y la Odisea, que tienen muchas partes y cada una de cierta amplitud, y, no obstante, estos poemas están construidos de modo tan perfecto como podían serlo, y cada uno, en la medida en que ha sido posible, es la representación de una sola acción» (I.26, 1462b4-1462b10).
25. Pues, siguiendo, de nuevo a Aristóteles: «Esta diferencia es también la que distingue a la tragedia y la comedia; esta pinta a los hombres peores de lo que son, aquella, mejores que los del presente» (Poética, I.2 1448a17-1448a19).
26. Para Rey Hazas esta constante equiparación de la novela cervantina «con los grandes poemas de la Antigüedad, en especial con la Ilíada de Homero y la Eneida de Virgilio» no hacía sino otorgar «a Cervantes y al Quijote la dimensión de clásicos» (op. cit., p. 56).
27. En efecto, durante la primera mitad del siglo XVIII la búsqueda de la verdadera patria cervantina dio lugar a apasionadas discusiones entre los estudiosos. Una polémica que continuaría aún algo después de que en 1761 Fray Martín Sarmiento publicara su Noticia de la verdadera patria de el Miguel de Cervantes, donde por primera vez se prueba que el autor del Quijote nació en Alcalá de Henares. No obstante, como señala Vicente de los Ríos, a lo largo del Siglo de las Luces muchos fueron los estudiosos que clamaron haber descubierto el lugar de nacimiento de Cervantes. Miguel Ángel Perdomo Batista en su artículo “Orígenes del cervantismo: el descubrimiento de la «patria» de Cervantes y las polémicas lingüístico-literarias de la época”, en Anales cervantinos, vol. 51, 2019, pp. 251-276, ha inventariado algunas de estas pesquisas: «Tomás Tamayo de Vargas lo hacía oriundo de Esquivias, Nicolás Antonio, en su Bibliotheca nova había afirmado: “Michael de Cervantes Saavedra, hispalensis natu aut origine”. A Antonio lo siguió Ortiz de Zúñiga en sus Anales. Y, según Aguilar Piñal, Lope, en el Laurel de Apolo, había sugerido que Cervantes era de Madrid. Así es que la cosa distaba de estar clara cuando Mayans expuso en su Vida que Cervantes era de Madrid. Y, aunque era libro raro, la referencia a Alcalá contenida en la Topografía de Haedo no era del todo desconocida, porque la había expuesto claramente Méndez de Silva, como señala Pellicer» (p. 258).
28. De los Ríos remite a las alabanzas que Cayo Veleyo Patérculo consagró a Homero en su Historia romana: «En quien lo más grande es esto: que ni antes de él ha podido ser hallado a quien él mismo imitase, ni después de él, que lo pudiese imitar a él. Ni encontraremos a ningún otro de cuya clase de obra fuese el primer autor, tan perfecto en ella, a excepción de Homero y Arquíloco» (I,5).
29. Del mismo modo que la Eneida «sirve de regla para juzgar la Jerusalén del Taso o el Paraíso de Milton, por la semejanza o desproporción que encuentra entre estas obras comparadas con la primera»; el Quijote, primera en su especie, servirá para juzgar la valía del resto de fábulas burlescas.
30. Precepto inevitablemente ligado al Arte poética de Horacio: «Las centurias de los mayores rechazan las obras que no son de provecho, los Ramnes altivos dan de lado a los poemas austeros; pero se ha llevado todo el voto el que mezcló a lo agradable, lo útil, deleitando al lector e instruyéndolo a un tiempo» (vv. 341-344). Y que, a la altura del siglo XVIII, seguía siendo ratificado por teóricos y preceptistas como Ignacio de Luzán: «[…] y si finalmente juzgare que ni la sola utilidad es muy bien recibida ni el solo deleite es muy provechoso, [el poeta] podrá, asimismo, uniendo lo útil a lo dulce, dirigir sus versos al fin de enseñar deleitando, o deleitar enseñando, en un poema épico, en una tragedia o comedia» (La poética, I, 12: 216).
31. De los Ríos remite aquí a Bernard de Bovier de Fontenelle y su ensayo «De l´origine des fables», en Oeuvres de Fontenelle: Mélanges, Paris: Salmon, libraire éditeur, 1825, IV, pp. 295-310., donde el filósofo francés señala: «Quand nous racontons quelque chose de surpenant, notre imagination s´échauffe sur son objet, et se porte d´elle-meme à l´agrandir et à y ajouter ce qui y manquerait pour le rendre tout-à-fait merveilleux, comme si elle avait regret de laisser une belle chose imparfaite. De plus on est flatté des sentiments de surprise et d´admiration que l´on cause à ses auditeurs; et on est bien aise de les augmenter encore, parce qu´il semble qu´il en revient je ne sais quoi à notre vanité. Ces deux raisons jointes ensemble, font que tel homme qui n´a point dessein de mentir en commençant un récit un peu extraordinaire, pourra néanmoins se surprendre lui-meme en mensonge, s´il y prend bien garde; et de lá vient que l´on a besoin d´une espèce d´effort, et d´une attention particulière pour ne dire exactement que la vérité» (p. 295).
32. Lo cual nos remite, de nuevo, a la Poética aristotélica: «[…] la fábula, como imitación de la acción, debe representar una acción, un todo completo, con sus diversos incidentes tan íntimamente relacionados que la transposición o eliminación de cualquiera de ellos distorsiona o disloca el conjunto. Por tal causa aquello que por su presencia o ausencia no provoca ninguna diferencia perceptible no constituye ninguna parte real del todo» (I.8, 1451a30-1451a35).